RADIO ACHAB PRESENTS

آلن، «برادوی دنی رز» را بلافاصله پس از «زلیگ» و «کمدی سکسی نیمه شب تابستان» می­سازد. این بار هم به صورت سیاه و سفید و در همان استودیویی که «منهتن» و «زلیگ» ساخته و تدوین شدند. این بار آلن سعی کرد که ایده داستان فیلم جنایی را که در «آنی هال» و «منهتن» به دلایلی از قصه فیلم حذف کرده بود را در «برادوی دنی رز» استفاده کند. ایده­ای که عامل اصلی ساخته شدن استودیوی سیاه و سفید او بود؛ ولی انگار هر بار قربانی پی رنگ قویِ روابط عاشقانه فیلمهایش می­شد. آلن در این فیلم نیز به سنتهای استند آپ کمدی، خوشمزگی­های کاباره­ای و البته شوخی­های پلی بوی­ای (مجله­ای که مدتی آثارش در آن به چاپ می­رسید) سری می­زند و همچنان دلمشغولی شکل و شیوه روایت را به همراه خود دارد. دغدغه­ای که دلیل اصلی اهمیت فراوان آلن در زمینه کارگردانی و نگارش فیلمنامه است. کافی است کمی به ساختار روایی «عشق و مرگ»، «آنی­هال» و «زلیگ» نگاه کنیم. در «آنی هال» اولین نمونه­های بازی مستقیم مؤلف با تماشاچی و به بازی گرفتن او را می­بینم؛ در «زلیگ» مؤلف با تلاشی خستگی ناپذیر سعی می­کند دروغ­های راست ببافد و حتی «سانتاگ» و «سال بلو» هم مشتاقانه در این دروغ شریک می­شوند. او مرزهای واقعیت و حقیقت سینمایی را نشانه می­رود. راستی اگر تمامی تاریخ جهان نابود شود و هیچ سندی به جز «زلیگ» باقی نماند قضاوت آینده در مورد ما چه خواهد شد؟  این بار هم در «برادوی دنی رز» ایده­ی روایی جذابی به مغز آلن خطور می­کند. اینکه کمدین­ها و دلقک­های کاباره و مدیر برنامه­هایشان همواره پس از کار، از کافه­ای به کافه­ی دیگر می­روند و گپ می­زنند. صحبتهایی که محورشان ریشخند یکدیگر، خاطره­بازی و صحبت­های سبک است ... همین ایده ساختار روایی دنی رز را با شکل می­دهد. الگویی به ظاهر کلاسیک که کمی دیزنی وار هم هست. انگار که کتاب جنگل با صدای راوی گشوده شود، دوربین به صفحات کتاب اینسرت و سپس داستان آغاز شود. دنی رز حکایت روزهای کاباره­ای آلن است از این رو از کاراکترهای واقعی شاغل در برادوی استفاده می­کند. حتی یکی از تهیه­کنندگانش «جک رولینز» هم در فیلم حضور دارد. کسی که پشت میز داستان «دنی رز» را تعریف می­کند «سندی بارون» است وم دیگران نیز از معروفترین کمدین­های کاباره­ای نیویورک هستند. برای نقش «لوکانووا»، آلن کمی به دردسر می­افتد. او در مصاحبه با «استیگ بورکمان» می­گوید: «من هزاران خواننده را دیدم. مشهور و غیر مشهور، بی آنکه بتوانم آدم مناسبی برای این نقش بیابم. نا امید شده بودم. بعد جولیت تیلور (که عموماً کستینگ فیلمهای وی را بر عهده دارد) به مغازه صفحه فروشی رفت و تا آنجا که می­توانست صفحه خرید. عکس نیکولو فورته روی یکی از صفحه بود از او خوشمان آمد و او را پیدا کردیم. در شهر کوچکی در کنتیکت در کافه محقری آواز می­خواند. به نیویورک آمد و من او را امتحان کردم و بعد تمام فیلم­های نمونه را که از دیگران گرفته بودم را مجدداً دیدم. او از همه بهتر بود» و البته او بسیار عالی ست. جنس بازی او کاملاً آکتورز استودیویی و یادآور جنس بازی افرادی چون براندو، نیومن و پاچینو است. یک غول لاتینی تمام عیارِ احساساتی! که مقابل میا فارو نه تنها کم نمی­آورد که بیشتر اوقات بهتر هم هست.

چتمن به دنبال یافتن دیدگاه­های روایت الگویی نشانه شناختی ارائه می­دهد. در الگوی او سطوحی از تعامل روایی تعریف می­شود. مؤلف واقعی که اثر را خلق می­کند و سطح دیگری که از آن با عنوان مؤلف مستتر یاد می­کند. مؤلف مستتر در سکوت محض در تمامی اثر حضور دارد و به تعبیری همان اخلاق و ایدئولوژی حاضر در اثر است. به مفهومی با عنوان نوعی ساخت تعریف می­شود. به این معنا که مؤلف اصلی ممکن است دست به خلق فضایی بزند که با رویکرد فکری او به کلی متفاوت است ولی مؤلف مستتر موجودی ایستاست که در شرایط مطلوب و قاطعی قرار دارد. به واقع برشی از زمان که خلاقیت در آن صورت پذیرفته منجر به خلق مؤلفی باهوشتر با الگوهای اخلاقی پایدارتر گشته است. مؤلف مستتر هماهنگی بیشتری نسبت به مؤلف واقعی در رابطه با جهان اثر نشان می­دهد. ولی مؤلف واقعی که موجودی از گوشت و خون است در طول زمان دچار تغییر می­شود. لذا  اگر مفهوم مؤلف مستتر را به عنوان فردیتی که ساختار اخلاقی و ایدئولوژیک اثر را شکل می­دهد در نظر بگیریم آلن در زلیگ و دنی رز برادوی مسیر کاملاً متفاوت با آنی هال و منهتن طی می­کند. در این دو فیلم، آلن همچنان نگاه تلخ خود را نسبت به زندگی حفظ می­کند ولی چندان نا امید هم نیست و سعی می­کند که کمی به آدمها ایمان داشته باشد. فلچر سعی می­کند زلیگ را درمان کند و آدمها در دنی رز برادوی یکدیگر می­بخشند. وودی آلن در زمان ساخت دنی رز مدتی است که با میا فارو آشنا شده است.

سینمای «وودی آلن» سینمای کمدی است؟ واقعاً موقعیت­های خنده­دار «آنی هال»، «منهتن»، «زلیگ» و «برادوی دنی رز» موقعیت­های کمیک محسوب می­شوند. این وقایع برای کمیک بودن به اندازه روزمرگی تکراریند. به نظرم آلن ایده­های بزرگِ پشتِ حماقت­های تکراری را حذف می­کند. او دم خروس را نشانمان می­دهد و می­گوید قسم حضرت عباس را هم باور کن. موقعیتی کاملاً مدرن! همه­ی ما آنقدر که دوست داریم نه بگوییم، نمی­توانیم ... و مدام سعی می کنیم که یاد بگیریم نخواهیم!، نکنیم! و راحت­تر خودمان باشیم. شخصیت­های وودی آلن همان تضادهای آشنا را دارند برای همین قابل درکند و می­گویند: ببین! این موقعیت وحشتناک و پیچیده است، واقعاً وحشتناک و پیچیده! ولی احمقانه هم است ... انقدر بالا و پایینش نکن! او روی مرز امر کمیک و امر جدی حرکت می­کند و نتیجه کاملاً تراژیک است. به سکانس گفتگوی میا فارو و دنی رز در کافه بین راهی کنید. بحث در مورد گناه است. میا فارو می­گوید که کسی برای فکر به اینکه گناهکار است وقت ندارد و آلن پاسخ می­دهد اگر قرار باشد احساس گناه نکنیم قادر به انجام کارهای وحشتناکی هستیم و این ترسناکه... مثلاً من خودم همیشه احساس گناه می­کنم در حالیکه گناهیم نکردم ... من یه ربی (همون خاخام احتمالن) داشتم که می­گفت از دیدگاه باری تعالی ما همه گناهکاریم ... فارو از او می­پرسد تو به خدا ایمان داری؟ و پاسخ آلن دردناک و خنده دار است: نه! ولی به خاطرش گناهکارم! تضادهای آلن تضادهای انسان مدرن است. او در خانواده­ای یهودی پرورش یافته ... روشنفکر است ولی گاهی عادات یهودی ماهانه­اش بالا می­زند ... از نظرش زندگی مشترک غم­انگیز است، ولی به رویای آمریکایی دل می­بازد ... ورزش می­کند، به دیدن فرزندانش می­رود و سعی می­کند تندرست باشد. او نهایتاً یک لوزر/بازنده تمام عیار است. اگر چه این بار آلن در برادوی دنی رز کمی بر قهرمانش آسان می­گیرد. تأثیر آلن را بر فیلمسازان پس از خودش ببینید. به فارگو نگاه کنید، به خون ساده، به جایی برای پیرمردها نیست، به کوئن­ها و تارانتینو و دیالوگ طولانی فوت ماساژ در داستان­های عامه­پسند، به جکی براون ...  به جارموش و داون بای لاو ...

یکی از خارق­العاده­ترین استعدادهای وودی آلن سلیقه و انتخاب درست و عالی­اش در موسیقی است. ترانه آجیتا فوق­العاده است. از آن ترانه­ها که می­توانی چندین روز زمزمه­اش کنی و بعدها هم دنبالش در بین فایلهای موسیقیت بگردی ... و در توازن کامل با شخصیت لوکانووا طراحی شده است. به همان سادگی و لودگی­ای که نیازمند این شخصیت است و البته استحکام در نوشته شدن و اجرا. بعضی مردم مانند پیتزایی هستند که انتخاب می­کنند برخی هم ماننـد فلفل قرمزی هستنـد کـه روی غذایشان می­ریزنـد ... آدمها شبیه غذایی هستند کـه برای خوردن انتخاب می­کنند.

دنی رز به نوعی هجویه فیلمهای گنگستری پدرخوانده­وار محسوب می­شود. اگر پدرخوانده ساختار قدرت و سلسله مراتب خانواده­های سیسیلی مهاجر را در ساحتی اسطوره وار روایت می­کند آلن سعی می­کند دم دستی بودن و باری به هر جهتی و نگاه روستایی خانواده را به ریشخند بگیرد. اگر در این گونه فیلمها موقعیت تعقیب و گریز از پر خرج­ترین و با اهمیت­ترین سکانسها تلقی می­شود، او چنین موقعیتی را به سکانس مضحک تعقیب و گریز در انبار کارنوال و مبدل می­کند. لوکیشن این سکانس بسیار هوشمندانه انتخاب شده و البته ایده عروسک­های بادکنکی که با گاز هلیم پر می­شوند و سوراخ شدن آنها توسط گلوله و انتشار گاز که موجب تغییر صدای دنی رز و میا فارو می­شود موقعیت را بیش از پیش هجوآمیز می­نماید. در این دوران آلن هنوز هم سعی می­کند که کاراکترها و لوازم صحنه را جهت ایجاد موقعیت کمدی طراحی کند. البته در فیلمهای بعدی این تلاش کمرنگ­تر و کمرنگ­تر می­شود. دنی رز از بعد شوخی­ها گاهی نزدیک به کمدی­های سهل­انگارانه ایتالیایی می­شود. البته سعی نمی­کند به اندازه­ی آنها سخیف و دم دستی به نظر بیاید. به طور خاص شوخی­های این فیلم مرا به یاد فیلم آسیابان و همسرش دسیکا می­اندازد. فیلمی جلف و خنده­دار که سوفیا لورن و مارچلو ماستریانی در آن بازی می­کردند و شما می­توانستید در آن، تا دلتان بخواهد، موقعیت­هایی مشابه بسته شدن میا فارو و وودی آلن را، با آن وضعیت وحشتناک ببینید. و البته تکیه کلامهای تکراری که خاص این نوع کمدی است. مانند همان یه سین که دنی رز از موکلانش می­خواهد تکرار کنند: Star, Smile, Strong یا تکیه کلام may I interject one notion … یا همون شکر بین کلامتون ... شما متولد چه برجی هستین؟ ... داستان­های آلن از جنس قصه پریان است. شخصیت­هایی دست و پا چلفتی که از پس تمام موقعیت­های دشوار و طاقت­فرسا جان سالم به در می­برند، وودی آلنی که با تمام ضایع بازی­ها و خرابکاریهایش دل در گرو زنان زیبا دارد ... ولی با یک تفاوت ... که این بار جوجه اردک زشت، زشت باقی می­ماند. همه او را ترک می­کنند و نهایتاً تنها می­ماند.

پ.ن.: تیتر از بهار ... که همیشه زیباست ...