RADIO ACHAB PRESENTS

(درباره ی درخت گلابی)

زمانی هوشنگ گلمکانی در مطلبی با عنوان «هیچکاک یک فیلمساز گرد و قلمبه» در مجموعه­ی «هیچکاک، همیشه استاد» اینگونه نوشته بود که «واقعاً در مورد استاد چه چیز دیگری می­توان نوشت که دیگران ننوشته باشند یا نگفته باشند؛ زمانی که حتی خود این جمله هم تکراریست.» مهرجویی به عنوان یک فیلمساز همواره این شانس را داشته است که آثارش مورد اقبال منتقدان و مردم قرار داشته است. در مورد او بسیار گفته و نوشته شده و از بابت نوشتن در مورد او آثارش ساده نیست.

ما در جایی زندگی می­کنیم که گذشته همواره کیفیتی نوستالژیک دارد. وقایع پیشین شکلی یگانه می­یابند و ذهنیت اسطوره ساز ما گردی از تقدس بر آن می­پاشد.طوری که دست نیافتنی می­نمایند.هر نسل از ساندویچ­های متری دم سینما یا فلان کافه و کافی شاپی می­گوید که چنین و چنان بوده و حالا دیگر نیست. از کافه نادری تا حوالی کافه شوکا را بگیریم و بیاییم بالا زمان طولانی­ای نمی­گذرد؛ ولی انگار در تمام این داستان­ها فقط نام­ها هستند که تغییر می­کنند. آدمها کما بیش همانند که هستند ولی فکر می­کنند که باید چیز دیگری می­شدند، متمایز و متفاوت از تمام آدمهایی که آمده­اند یا می­آیند. زمان در این سرزمین کیفیتی متفاوت دارد. طول و عرض دارد. حتی گاهی عمق هم دارد. اتفاقات و حوادث گاهی بیشتر از خود آدمها و تلاششان برای جلو رفتن، آنها را به عقب و جلو پرتاب می­کند. زمان همواره در حال رو دست زدن به سرنوشت آدمهاست و درخت گلابی نیز سرگذشت نویسنده­ای است که در پس گذر سالیان در نقطه­ای دور افتاده از باغ پدر در خشکیدگی سر چشمه­ی خلاقیتش دست و پا می­زند.

«محمود شایان» روشنفکر، نویسنده، استاد دانشگاه و فعال سیاسی­ای است که پس از سالها کار و فعالیت برای نوشتن آخرین اثرش به باغ پدری در دماوند رفته است. گره داستان از آنجا آغاز می­شود که در می­یابیم او حرفی برای گفتن و نوشتن ندارد. زمانی که نویسنده حرفه­ای باشی و نوشتن وظیفه­ات باشد اوضاع خراب­تر هم می­شود ... انتظار دیگران برای حرفی تازه و نشان دادن راهی جدید پیش پای بشریت، فاجعه را تا بدانجا گسترش می­دهد که محمود شایان با خودش فکر کند اگر ساعتی یک صفحه بنویسد و روزی 10 ساعت کار کند؛ می­شود روزی 10 صفحه و مثلاً تا اول زمستان هزار صفحه نوشته است که در صورت چاپ به عبارتی می­شود دو جلد زرکوب که اگر با حروف درشت چاپ شود چهار جلدی از آب درمی­آید. موازی با تلاش بی وقفه و کشنده­ی «شایان» برای نوشتن، درختان باغ به شدت مشغول میوه دادن و البته باروری هستند. به جز یک درخت گلابی، درست در وسط باغ. وضعیت رخ داده در داستان در هر کجای دنیا –گیرم با کیفیتی متفاوت- برای بسیاری اتفاق می­افتد. اینکه آدمها تمام می­شوند. به ناگهان در نقطه­ای متوقف می­شوند؛ فکر می­کنند و آن جمله­ی کذایی را بر زبان می­آورند: «که چی؟» کمی یا برای همیشه مقهور همین جمله می­شوند و دست و پا می­زنند ... و بیشتر تقلا می­کنند. این وضعیت در جایی که ما زندگی می­کنیم غم انگیزتر است. اینکه مدام آرزوهایت مبدل به توهماتی واهی شوند و خیانت به آرمان جزیی از اتفاقات روزمره شود، می­تواند دلیل خوبی برای پناه بردن به گذشته با آن کیفیت بکر و لذت غریب و معصومیت بی همتایش باشد. گذشته­ای که محمود شایان فراموشش کرده بود و ناگهان برای او اصالت می­یابد.

تجربه­ی درخت گلابی از جهاتی بسیار نزدیک به فیلمی چون «سینما پارادیزو» است. موضوع هر دو فیلم پیرامون عشقی دور و آتشین دور می­زند و هر دو تمهیدی مشابه را برای مرور خاطرات دور قهرمانانشان انتخاب می­کنند. ضربه­ای که یادآور گذشته­ای فراموش شده است غبار را از خاطرات می­زداید و گذشته آرام آرام رخ می­نماید. هر دو قهرمان در وضعیت فعلی خود جز نارضایتی و سرخوردگی چیزی نمی­بینند و این گذشته است که امید را مجدداً در دلهایشان می­دمد. مهرجویی با توجه به متن داستان اصلی، به روایت کودکی محمود شایان با تفصیل بیشتری پرداخته است. تغییراتی جزیی در شخصیت­ها –نظیر سن و سال و اختلاف سنی محمود و میم- ایجاد کرده و بخش­هایی را نیز به داستان افزوده است. رنگ فیلم را نیز طوری انتخاب کرده تا کیفیت نوستالژیک تصاویر تشدید شود و فضای روشن و گرم و صمیمی آن دوران در مقابل اتاق تاریک، سرد و عبوس فعلی قرار گیرد. محمود کلاری قابهای درخشانش را بسته است و تصاویر خصوصاً در بخشهای کودکی شایان چشم نواز از آب درآمده­اند. مهرجویی عموماً از موسیقی انتخابی در کارنامه­اش استفاده می­کند. در گلابی نیز یکی از قطعات فیلیپ گلس با عنوان (MAD RUSH) استفاده شده است که البته در تیتراژ فیلم مشخصات آن ذکر نشده است. موسیقی­ای مینیمال و بسیار کار شده که به القای فضای فیلم و شخصیتها بسیار کمک کرده است. سلیقه موسیقایی مهرجویی برای انتخاب این قطعه مثال زدنی است.

داستان-فیلم درخت گلابی به شدت نمادین است. نمادهایی چون باغ، میم، درخت نابارور، درختان بارور، عنکبوت و نظایر آن در فیلم مدام تکرار می­شوند. دریافتن اینکه باغ نمادی از  جامعه است و درختان مردمانش را تشکیل می­دهند نیاز به کنکاش و غور و تفحص زیادی ندارد. اینکه درخت گلابی خود محمود شایان است که اینگونه ابتر و ناتوان در نوشتن و ارائه حرف و ایده­ای جدید تقلا می­کند نیز کار دشواری نیست. پس چه چیزی این نمادهای به ظاهر ساده و سر دستی را جذاب می­سازد؟ نمادگرایی در داستان مانند حرکت روی لبه­ی تیغ است، یعنی می تواند تبدیل به نقطه ضعف اساسی و چشم اسفندیار یک روایت شود. می­تواند یک داستان خوب را بدل به اثری متوسط یا بدتر از آن، جنسی بنجل کند. این اتفاق زمانی می­افتد که داستان نویس یا فیلمساز نمادها را به شکلی تحمیلی وارد داستان می­کند تا به خواننده یا تماشاگرش القا کند که با اثری آنچنانی مواجه است. به عنوان مثال در جایی که جایش نیست یک مرسدس بنز می­گذارد تا زمانی آتشش بزند یا نظایری این چنین که عموماً مبدل به ابتذال صرف می­شود و بیشتر خنده­دار و مضحک است تا کمکی به روایت کرده باشد. موفقیت درخت گلابی در استفاده­ی بجا و هوشمندانه از نمادهایی است که در تصاویرش می­بینیم. در جایی (گمانم یکی از شماره­های مجله­ی آدینه) نجف دریابندری در نقد «بوف کور» صحبت از نمادهای واقعی کرده بود و اینکه تا چه حد خوب و بجا در «پیرمرد و دریا» همینگوی استفاده شده است. منظور دریابندری دقیقاً استفاده از نمادها در بستر و جریان داستان است. جایی که نتوان آنها را از متن جدا کرد و نمادها مبدل به عناصر اساسی و شاکله روایت می­شوند. از این رو ترقی در درخت گلابی در استفاده از نمادها بسیار دقیق عمل کرده است. باغ فارغ از ارجاع فرامتنی­ای که می­تواند برای تماشاگر داشته باشد لوکیشن و محل وقوع داستان است. حضور درختان در باغ امری طبیعی است و مثلاً نویسنده درخت را در آپارتمان 60 متری قهرمانش نکاشته است و بدیهی است که ایجاد چنین بستری کار ساده­ای تیست. نکته مهم دیگر آن است که رمزگشایی از نمادها اتفاقاً مشابه همان پیرمرد و دریا نیاز به پیش زمینه­های عمیق مطالعاتی ندارد و البته روشن است که مخاطب متناسب با آگاهی و شعورش برداشت متفاوتی از اثر و نمادگرایی آن خواهد داشت. دقیقاً از این بابت فیلم درخت گلابی نسبت به سایر آثار مهرجویی نظیر هامون یا پری موفق­تر عمل می­کند. چون این بار تماشاگر نگران این موضوع نیست که اگر کی یرکگور را نخوانده یحتمل بخش بزرگی از فیلم را از دست داده است.

درخت گلابی یکی از بهترین نمونه­های سینمای اقتباسی در ایران است؛ اقتباسی کاملاً وفادارانه نسبت به متن اصلی که یکی دلایل آن حضور نویسنده در کنار مهرجویی به عنوان فیلمنامه نویس است. مهرجویی این فیلم را بر اساس داستان «درخت گلابی» نوشته­ی «گلی ترقی» ساخته است. با خواندن داستان کوتاه درخت گلابی اولین نکته­ای که به نظر می­رسد قابلیت فراوان تصویری این داستان است. قابلیت به تصویر درآمدن داستان را شاید در کمتر نویسنده ای در ایران بتوان سراغ گرفت. درخت گلابی فضایی سهل و ممتنع دارد و در بستر ذهنیت دانای کل نگاشته شده است که گاهی چُرت نویسنده و مرور خاطراتش توسط باغبان و داستان درخت پاره می­شود. نثر «ترقی» نثری شسته رفته است که تکلف چندانی ندارد ولی گاهی کیفیتی شاعرانه به خود می­گیرد. زبانی نزدیک به زبان شعر فروغ: «تمام درختان باغ دماوند بار داده­اند جز درخت گلابی –درخت طناز و خودنمای گلابی-  و این حقیقت رسوا کننده را باغبان پیر سمج، هر صبح، هنگام آب دادن درختان باغ، با اندوه و خشم به گوش من می­رساند.» داستان شکلی توصیفی دارد و به خوبی موقعیت و فضا را شرح می­دهد. طوری که گاه به نظر می­آید دکوپاژ فیلمی است که قرار است ساخته شود و از این بابت انتخاب بسیار مناسبی برای نگارش یک فیلم نامه بوده است. شاید به همین دلیل درخت گلابی از آشفتگی مرسوم در سایر ساخته­های کارگردانش بی بهره است و روایت و داستانش را با طرح دقیق­تر به پیش می­برد. آشفتگی­ای که گاه بزرگترین ضربه را حتی به دوست داشتنی­ترین فیلمهای سازنده­اش نظیر هامون، پری و سنتوری زده است. شاید تنها بخش نسبتاً آزار دهنده­ی فیلم حضور دانشجویان در افکار و رویای شایان باشد که از او مدام سئوال­های بی جواب می­پرسند. سئوالاتی که بسیار بد و شعاری –برای امروز سال 1376- انتخاب شده­اند. شاید با حذف این سکانس یا یا تغییر سئوالات مطرح شده فیلمساز نتیجه­ی بهتری می­گرفت که البته در کلیت ساختار فیلم ایراد بزرگی هم نیست. درخت گلابی بر خلاف بسیاری از فیلمهای مشابه اش پایانی امیدوار کننده دارد. فیلمساز و داستان نویس در انتها نقطه­ی روشنی را برای تماشاگرشان باقی می­گذارند و او را شکنجه نمی­کنند. پایان درخت گلابی دقیقاً مانند پایان هامون و سنتوری آینده­ای متفاوت را در پیش پای قهرمانش ترسیم می­کند. این پایان روشن لزوماً به مفهوم پایان خوش نیست -که عموماً ساده انگارانه و بدلی است- بلکه قرار دادن قهرمان در وضعیت متفاوت و متمایز از موقعیت پیشین است که در طی روند داستان به آگاهی جدیدی دست یافته است. وضعیت آخر لزوماً وضعیت دلخواه قهرمان نیست ولی با آگاهی کسب شده موقعیتهای پیش رو تعریفی دیگرگونه دارند.

داریوش مهرجویی تفاوتی عمده با فیلمسازانی که به درست یا غلط، «موج نوی» سینمای ایران نامیده شدند دارد. او همچون آلن رنه (با فیلمهایی نظیر سال گذشته در مارین باد یا هیروشیما عشق من) عموماً از فیلمنامه اقتباسی برای فیلمهایش استفاده کرده و کمتر نگران وزن نام «مؤلف» بوده است؛ و البته هیچگاه ادعای تعهدهای اجتماعی آنچنانی یا مواردی از این دست را نداشته است. بی سر و صداتر از دیگران فیلمهایش را ساخته و حضوری مداوم در سینمای ایران داشته است. آدمهای مهرجویی جایی بین ایمان و بی ایمانی، عرفان و فلسفه و عشق و نفرت دست و پا می­زنند. زندگی آنها را تضاد پیرامون شان منهدم می­کند. از این رو چندان هم بی ربط نیست که می­گویند تمام جهان سومی­ها (به تعبیر امروز کشورهای در حال توسعه) یک «هامون» دارند، نه تنها هامون که اتفاقاً تمام آنها یک «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» یک «سنتوری» و حتی یک «درخت گلابی» دارند. از این بابت شاید مهرجویی اجتماعی­ترین فیلمساز ایران باشد. او بی سر و صدا تقریباً شدیدترین واکنش­های هنری را در برابر وقایع اجتماعی سرزمینش نشان داده است.

زمان با تیک تاکی متفاوت در کشورهای در حال توسعه، نظیر ایران می­گذرد. زمان کیفیتی دیگرگونه دارد. متناسب با وقایع و حوادث اجتماعی گاهی کند و گاهی پر شتاب به پیش می­رود. حوادث اجتماعی و سیاسی نظیر انقلاب، جنگ و نظایر آن فرصتهای بسیاری را منهدم و در برخی موارد در برابر مردم قرار می­دهد. مردم و به تبع آن روشنفکران همواره در برابر حوادث پیش بینی نا شده، آرمان­های از دست رفته و آرزوهای جدید و دور و دراز، شرایط نا بهنگام و ترشح آدرنالین به سر می­برند. آرمان­های جدید شکفته می­شوند و آرمان­های پیشین تکیده و رنگ باخته به انتظار زمانی دیگر می­نشینند.