سودربرگ نمی خواهد ولز باشد!
سینما در ابتدای پیدایش خود نه هنری متعالی بود و نه مردم پسند، بلکه زاییده کنجکاوی مخترعین و مهندسینی بود که هیچگاه تصور نمیکردند نوار سلولوئیدی و دوربین مکانیکی ساختهی دست آنها روزی کاربردی فراتر از ذهنیتشان داشته باشد. فیلم در ابتدا از طریق نمایشهای کمدی، ملودرام و عملیات آکروباتیکی که آن زمان در سیرکها جستجو میشد و عموماً توسط افرادی که در این زمینه سر رشته داشتند و اهمیت جعبهی مکانیکی اختراع شده را دریافته بودند تبدیل به مهمترین سرگرمی قرن بیستم شد. آنچه که بدیهی است افراد پیشگام در سینما خود را هنرمند نمیپنداشتند و اغلب آنان سوداگرانی بودند که به سینما به عنوان وسیلهای جهت تجارت و فرآیندی اقتصادی مینگریستند. اصولاً آنچه که امروز تحت عنوان هنر سینما میشناسیم چندین سال بعد و نظریه پردازی پس از پیدایش آن حاصل شده است و به نوعی بند ناف سینما را از صنعت سرگرمیسازی و درآمدزایی جدا کردهاند. امروز هم دعوای هنر یا صنعت بودن سینما کماکان ادامه دارد ولی آنچه که واضح مینماید –به دلیل گران بودن هنر-صنعت سینما- عدم وجود سینما در صورت نبود سرمایه است. نکتهای که در این میان به چشم میآید تکلیف منتقد با هنر-کالای تولید شده است. پارکر تیلور میگوید: «هنر بودن صفت ذاتی فیلم نیست و منتقد لازم نیست که هر فیلمی را نقد کند» در واقع این گزاره قابل اعمال به سایر رشتههای هنری نیز میباشد. به عنوان مثال در نقاشی با طیفی از آثار تبلیغاتی تا تابلوهای دشوار هنری مواجهیم. در واقع مخاطب رفتاری متناسب با هویت قابل ارائه اثر از خود نشان میدهد و سطح مطالباتش را در برخورد با یک اثر نقاشی یا گرافیک تنظیم میکند. با نگاهی به کارنامه فیلمسازی سودربرگ با طیفی متفاوت از آثار مواجهیم که اگر در عنوان بندی نامی از کارگردان برده نشود، ساخته شدن آنها توسط یک تن دور از ذهن مینماید. سودربرگ برخوردی سرخوشانه و تجربهگر با سینما دارد و علاقهاش را به ژانر با ساختن فیلمهایی نظیر تریلر یاران اوشن، خارج از دید ترافیک و ... نشان داده است. از طرفی در کارنامه او فیلمهایی نظیر سکس دروغ و نوار ویدئو و یا کافکا دیده میشود که نزدیکی و علاقه او را به سینمای غیرمتعارف و تجربی نشان میدهد و حتی در فیلمهای هالیوودی یا به اصطلاح تجاریش حضور دوربین میزانسن و فیلمنامهی شسته رفته را نادیده نمیتوان گرفت، همانگونه که تبلیغ دست و دلبازانهی شرکت سامسونگ در سیزده یار اوشن را فراموش نمی توان کرد. سودربرگ فیلمساز غیر متعارفیست که علاقه به تجارت دارد! او به سرگرمیسازی سینما اعتقاد دارد همان گونه که اعتقاد به هنرمندانه بودن کار کارگردان سینما دارد. از این رو قضاوت در مورد سینما و آثار او چندان ساده نیست. شاید گزاره تیلور در مورد کارگردانانی نظیر سودربرگ اسپیلبرگ کاپولا اسکورسیسی تارانتینو و .... چندان مفید و راهگشا نباشد.
استیون سودربرگ فرزند دوم از یک خانواده هشت نفره است. وی اولین آثار سینماییش را در نوجوانی و با شرکت در کلاسهای انیمیشن دانشگاه ایلی نویز خلق کرد و سپس به ساخت فیلمهای مستند و تبلیغاتی روی آورد و اولین فیلم مستند جدی خود را در 23 سالگی در مورد کنسرت گروه موسیقی راک YES تحت عنوان YES: 9012Live ساخت که مورد توجه منتقدان قرار گرفت و کاندیدایی بهترین ویدیوی جوایز گرمی را برایش به ارمغان آورد. سودربرگ چهل و چهار ساله، به گواه آثارش فیلمساز غیر متعارفیست و در کارنامه آثارش با فیلمهای متفاوتی روبرو هستیم. طیفی که شامل فیلمهایی چون سکس، دروغ و نوار ویدئو تا تریلر سه گانهی یاران اوشن میشود. با دقت در کارنامه سینمایی سودربرگ تحول ساختاری فیلمهای او از سینمای تجربی و مستقل به سوی نظام استدیویی و هالیوودی قابل مشاهده است و نکته جالب نحوه برخورد و کنار آمدن این فیلمساز با شرایط فیلمسازی در نظام استدیویی هالیوود است. در سال 1987, او که از فضای آکادمیک و نظری دانشگاهی پای به عرصه فیلمسازی نهاده بود فیلم کوتاه وینستون تهیه کرد. این فیلم بعدها بن مایه اصلی سکس، دروغ و نوار ویدئو (1989) را تشکیل داد. این فیلم داستان زنی با امیال فروخورده را روایت میکرد که همسرش با خواهر وی دارای روابط عاشقانه بود و حضور مردی غریبه هسته درام را شکل میداد. سکس، دروغ و نوار ویدئو درامی روانکاوانه از مسئله جنسیت ارائه و در آن زمان جسورانه مرزهای عرفی اجتماع را مورد حمله قرار میداد و آنها را به چالش میطلبید. سودربرگ جهت القای سردی و در عین حال پیچیدگی حاکم بر روابط به شیوهای مینیمال اجزای صحنه، میزانسنها و حرکات دوربین و حتی نوع بازی بازیگران را طراحی کرده است و به وضوح از هر گونه اغراق یا عناصری اضافی دوری جسته و هوشمندانه از گنجاندن صحنههای بی پروا و اروتیسم بی پرده خودداری و به شکلی جالب توجه آن را در فرم فیلم اجرا کرده است. راجر ابرت در نقدی که بر این فیلم نوشته است به نکته جالبی اشاره می کند: «این فیلم دلیلیست بر ارجح بودن گفتگو بر سکس در روابط زناشویی» در اولین گام این فیلم موفقیتی بزرگ را برای سودربرگ به همراه داشت و نخل طلای بهترین فیلم جشنواره کن و همچنین جایزه فیپرشی را از آن وی ساخت و سودربرگ کاندیدای اسکار بهترین فیلمنامه غیر اقتباسی شد. به نوعی می توان سکس، دروغ و نوار ویدئو را غیر متعارف ترین ساخته سودربرگ به لحاظ عناصر فرمال دانست. این فیلم به هیچ وجه در معیارهای سینمای هالیوودی قرار نمیگیرد و سودربرگ را شدیداً تحت تأثیر سینمای موج نو فرانسه نشان میدهد.
سودربرگ در گام بعدی فیلم کافکا (1919) را کارگردانی میکند که بر خلاف تصور عموم فیلم در مورد زندگی کافکا نیست. بلکه برداشتی آزاد از شخصیت کافکا و رمانهای وی (به خصوص قصر) است که در داستانی خیالی ترکیب شده است. داستان فیلم در سال 1919 و یک سال پس از پایان جنگ جهانی اول در پراگ میگذرد. کافکا جوانی است که در یک شرکت بیمه به کار مشغول است. دوست وی ادواردو به قتل میرسد و کافکا به جستجوی علت مرگ وی میپردازد و پی به ارتباطش با یک گروه انقلابی میبرد. گره داستان در قصریست که در سراسر فیلم، حضورش را در تصویر بر بیننده تحمیل میکند. سودربرگ این فیلم را به طور سیاه و سفید فیلمبرداری کرده است و سعی کرده تا فضایی اکسپرسیونیستی و خشن را ایجاد کند. در واقع این فیلم یک ادای دین به آثار اکسپرسیونیستی دهه 20 و 30 آلمان و خصوصاً مورنائو، لانگ و دیگران نظیر دفتر دکتر کالیگاری، نوسفراتو و ... است. حتی سودربرگ نام یکی از شخصیتهای فیلم را مورنائو انتخاب کرده است و سعی کرده است از حضور سایهها و فضای آبستره و سرد و پر هجمه بهره بگیرد. استفاده سودربرگ از سایهها در سکانسهای مربوط به تعقیب و گریز، همچنین فضاسازی غریب و سرد فضای اداری آن روز پراگ قابل تحسین است. جرمی آیرونز با اینکه برای هیبت فرانتس کافکا کمی تنومند به نظر میرسد بازی خوبی ارائه داده و تزلزل شخصی کمرویی و بی دست و پایی او را به خوبی در چهره و بازی خود نمایان میکند. شخصیت یوزف ک در رمان محاکمه دستمایه شخصیت پردازی کافکای سودربرگ قرار گرفته است و حتی سودربرگ در بخشهایی از داستان و خصوصاً زمانی که کافکا با کمیسر مواجه میشود از رمان محاکمه بهره گرفته است.
اثر بعدی سودربرگ سلطان تپهKing of The Hill 1993) نام دارد که نامزدی نخل طلا را برای او به همراه میآورد. این فیلم داستان نوجوانی را در سالهای رکود اقتصادی دههی 30 روایت میکند که مادرش در یک آسایشگاه روانی بستری و پدرش نیز یک فروشنده دوره گرد است. تلاش این نوجوان برای امرار معاش و ایجاد رابطه با سایرین پی رنگ اصلی این فیلم است. برخی ساخته شدن این فیلم را در نتیجه موج فیلمهای آن روزگار با محوریت رنج و فشار اقتصادی بر کودکان میدانند و برخی آن را ناشی از علاقه و ادای دین سودربرگ به فیلمساز مورد علاقهاش فرانسوا تروفو و فیلم چهارصد ضربه تلقی میکنند. به هر حال سلطان تپه فیلمی خوش ساخت با فیلمنامهای موجز و دقیق و داستانی جذاب است که دوران رکود اقتصادی آمریکا به خوبی تصویر میکند و بر خلاف فیلمهایی از این دست دارای پایانی تلخ و نا امید کننده نیست. این فیلم باز هم تبحر سودربرگ در ساخت فیلمی متفاوت با ساختههای پیشینش را اثبات میکند. پس از سلطان تپه سودربرگ حرکت آرام خود را به سمت سینمای ژانر آغاز میکند. البته او به دلیل آشنایی آکادمیک با سینما ادبیات و همچنین فرهنگ جامعه آمریکایی دارای مزیتی عمده نسبت به سایرین است. از این رو در فیلمهای بعدی سودربرگ همچنان با تکنیکهای ناب دوربین تدوین و فیلمنامهی شسته و رفته مواجهیم.
ساخته بعدی وی زیرین Underneath (1995) اقتباسی است از رمان نارو اثر برایان تریسی که پیش از آن در سال 1949 رابرت زیودماک فیلمی بر اساس آن کارگردانی کرده بود. این فیلم داستان قماربازی را روایت میکند که برای شرکت در مراسم ازدواج مادرش به زادگاهش باز میگردد و همچون دلیل بازگشت به موطنش با همکاری افرادی عجیب و غریب دست به طراحی و اجرای نقشه سرقتی بزرگ میگیرد. فیلم ساخته شده توسط زیودماک یکی از آثار کلاسیک شده سینمای هالیوود است که فیلم نسبتاُ خوبی هم محسوب میشود. در فیلم زودماک دلیل تباهی و انحطاط شخصیتها عوامل محیطی و شرایط رشد آنها تلقی شده است ولی هوشمندی سودربرگ در بازسازی این کلاسیک موفق در جستجوی تباهی در ذات و نهاد فروخورده شخصیتهای فیلمش میباشد. در فیلمنامه زیرین سودربرگ روانکاوی مناسبی از شخصیتهای داستانش به دست میدهد و سعی بازشناسی بخشهای ناشناخته وجودی شخصیتها توسط خود آنها در فیلم مینماید. ریتم فیلم به خوبی در تدوین اجرا شده است و پیتر گلگر بازی جالب توجهی از خود ارائه میدهد.
در قدم بعدی سودربرگ دست به تهیه فیلم Gray's Anatomy (1996) میزند و پس از آن فیلم خارج از دید Out of Sight (1998) که به نوعی میتوان آن را اولین اثر هالیوودی تمام عیار وی تلقی کرد را کارگردانی میکند. جنیفر لوپز و جورج کلونی نقشهای اصلی این فیلم را بر عهده میگیرند. این فیلم بر اساس رمان پرفروش المورد لنرد ساخته شد. این فیلم یکی از بهترن نمونههای استفاده از فلش بک و تدوین در روایت داستان در سینمای سودربرگ است و او توانسته است لحن نخبهگرای خود را در بستر تکنیک و دیالوگ نویسیهای پینگ پنگی و سرخوشانهی فیلم و بازیهای زمانی به آن تزریق کند. جنیفر لوپز یکی از معدود بازیهای متوسطش را در این فیلم ارائه میدهد. جورج کلونی به نوعی پرسونای بازیگریش را در این فیلم تثبیت میکند. خلافکاری باهوش جنتلمن و مبادی آداب که زنها دوستش دارند و البته بر خلاف شون کانری پایبند به خانه و خانواده است. او این پرسونا را در چند فیلم بعدی سودربرگ نیز تکرار میکند. خارج از دید موفقیت گیشهای خوبی به همراه داشت و سودربرگ توانست جای پای خود را به عنوان یک فیلمساز «بفروش» تثبیت کند. او حالا مرد پروژههای بزرگ بود ولی در یک چرخش ناگهانی دست به کارگردانی فیلم لایمی Limey (1999) زد. این فیلم از لحاظ حال هوا و فضای کلی اثر, به طور کلی با خارج از دید متفاوت است و بیشتر نزدیک به فیلمهای دوره اول فیلمسازی او نظیر کافکا و سکس دروغ و نوار ویدئو است با این تفاوت که سودربرگ در این فیلم بیش از سایر فیلمهایش تکنیک منحصر بفردش را به رخ میکشد. این تکنیک تدوین و کاتهای سریع و پس و پیش کردنهای زمانی وقایع است که بعدها توسط افرادی نظیر ایناریتو در 21 گرم و یا بابل بسط و توسعه داده داده میشود. با تمام این تفاصیل لایمی در مقایسه با فیلمهای مشابهش فیلم ناموفقی است. دلیل این عدم موفقیت را میتوان در عقب افتادگی پرداخت سودربرگ از عنصر بلاهت و دست انداختن و بازی کردن با عناصر و اجزای جدی ماجرا جستجو کرد. کاری که افرادی چون تارانتینو یا کوئنها به خوبی از پس آن بر میآیند در فیلمهای سودربرگ تبدیل به پاشنه آشیل آثارش شده است. این متوسط بودن پرداخت و برخورد با فرهنگ پاپ و جامعهی آمریکایی تا حدودی دامنگیر سایر فیلمهای سودربرگ نظیر سه گانه اوشن هم میشود.
در سال 2000 سودربرگ فیلم ارین برکوویچ Erin Brokovich را با حضور جولیا رابرتز تهیه میکند. فیلمی فمنیستی یا زنانه؟ یا ... به هر حال تنوع در انتخاب موضوع مشخصه اصلی سینمای سودربرگ است و او به خوبی تمایز را در ساختار آثارش نسبت به هم ایجاد میکند. ارین برکوویچ داستان زنی است که همراه سه فرزندش تنها زندگی میکند و در دفتری حقوقی مشغول به کار میشود. ارین در آنجا اطلاعاتی در مورد شرکت گاز و برق پاسیفیک پیدا میکند و ردپای این شرکت را در آلوده سازی محیط زیست کشف میکند و ... . با توجه به اینکه در اکثر کشورهای دنیا جنبشهای فمنیستی و محیط زیستی تقریباً همزمان با یکدیگر شکل گرفتهاند و عموماً فمنیستها مسئله محیط زیست را نیز به طور جدی دنبال میکنند سودربرگ هوشمندانه از این دو پی رنگ در طراحی داستان فیلم بهره میبرد. انتخاب جولیا رابرتز با آن چهره و موهای همیشه آشفته بهترین انتخابیست که سودربرگ می توانست انجام بدهد. ظاهری که فمنیستها معمولاً دوست دارند! جولیا رابرتز اسکار بهترین بازیگر نقش اول را برای این فیلم از آن خود ساخت و فیلم در چهار رشته دیگر نیز از جمله بهترین کارگردانی و فیلمنامه نامزد دریافت جایزه اسکار شد. فیلمنامه این فیلم همچون دیگر ساختههای سودربرگ نقطه قوت اثر محسوب میشد.
اثر بعدی سودربرگ شاید مهمترین تریلر و سناخته شده ترین فیلم این کارگردان باشد. قاچاق Traffic (2000) روایت سه داستان موازیست که در مقاطعی با یکدیگر همپوشانی پیدا میکنند و این همپوشانی عامل و محرک اصلی ادامه داستان دیگر است. بستر اصلی داستان فیلم شدیداً کلیشهای است. موضوع فیلم به مواد مخدر و قاچاقچیان و نفوذ سیاستمداران در این زمینه باز میگردد با این پیرنگ دزد و پلیس فیلمهای زیادی در این مورد ساخته شده ولی سودربرگ در این فیلم اوج نبوغ شخصی خود را در فرم و شکل روایت به رخ میکشد. روشی مبتنی بر مونتاژ و فیلمنامهی دقیق که خاص آثار اوست و عموماً چندین داستان را به طور موازی و زمانهای پس و پیش به تصویر میکشد. استیون گیگان فیلمنامه این فیلم را بر اساس سریال معروف تلویزیونی BBC قاچاق (که در ایران با نام تجارت و مرگ نمایش داده شد) ساخته مایکل مور نوشت, خود سودربرگ در یکی از مصاحبههایش به قدرت فیلمنامه گیگان و توانایی او در روایت داستانهای موازی اشاره میکند و بخشی از موفقیت فراوان فیلم را به پای او مینویسد. گیگان روایت داستان را که در سریال پاکستان, آلمان و انگلیس میگذشت را به آمریکا و مکزیک میبرد و با طراحی ریتم و ضرباهنگ مناسب فیلمنامهای به مراتب بهتر از آنچه مایکل مور کارگردانی کرده بود مینویسد. گیگان در جایی ایده کلی فرم روایی فیلم را مربوط به خلاصهنویسیهای پراکندهاش از سریال اصلی میداند و اینکه پس از خواندن خلاصههایش روایت غیر خطی را برای تعریف داستان مناسب دیده است. فیلم داستان افسری امنیتی است که به تازگی در سازمان مبارزه با مواد مخدر به پست جدیدی ارتقا یافته که به او خبر اعتیاد دختر نوجوانش را میدهند و او در تلاش برای نجات وی از دام اعتیاد است از طرف دیگر در مکزیک افسر پلیسی با قاچاقچیان مواد مخدر مبارزه میکند و ... انتخاب بازیگر برای این فیلم در نهایت دقت انجام شده است. مایکل داگلاس بازی خوبی را در نقش رابرت ویکفیلد ارائه میکند و کاترین زتا جونز حضور مؤثری در فیلم دارد ولی بدون شک بنیتو دل تورو بهترین ایفای نقش را در بین سایر بازیگران فیلم دارد. ترافیک نمایشی موفق را سپری میکند و بسیار مورد تحسین قرار میگیرد و در چهار رشته کارگردانی (استیون سودربرگ) فیلمنامه (استیفن گیگان) بهترین بازیگر نقش دوم مرد (بنیتو دل تورو) و تدوین (استیفن میریونه) جایزه اسکار را از آن خود میکند. پس از ترافیک سودربرگ دست به ساخت سه گانه یاران اوشن زد. سهگانه یاران اوشن بزرگترین و پر خرج ترین پروژه کارنامه فیلمسازی سودربرگ است. اولین فیلم از این سهگانه که یازده یار اوشن نام دارد را سودربرگ در سال 2001 تهیه کرد. شاید این سه گانه را در کارنامهی کاری سودربرگ بتوان با مجموعه بیل را بکش تارانتینو مقایسه کرد. سه گانهی اوشنها بر عکس ظاهر تجاری آن یکی از شخصیترین آثار سودربرگ محسوب میشود. در واقع کارگردان سعی کرده تمامی آنچه را که از ژانر میداند و هر آنچه که سینما را برای او رویایی کرده است در فیلم بگنجاند. از حضور ستارههای فراوان نظیر جورج کلونی براد پیت مت دیمون جولیا رابرتز اندی گارسیا و ... گرفته تا ارجاعات فراوان فیلم به نمونههای بی نظیر پیش از خودش چون جنگل آسفالت و سرقت الماس و ... . در واقع این سه گانه ادای دین سودربرگ به مؤلفه ژانر و پی رنگیست که شدیداً به آن علاقه دارد. یازده یار اوشن به نوعی هجویهای فخیم بر فیلمهای با محوریت دزدی کلان و حساب شده است. سودربرگ در نوشتن فیلمنامه اصل دروغ را هر چه بزرگتر بگویی باورپذیرتر است را به شدت رعایت کرده و تقریباً میزان خالی بندی این فیلم به نسبت نمونههای مشابهاش بیشتر و به همان نسبت دلپذیرتر و جذاب تر است. به این موضوع دقت کنید که در این سه گانه تقریباً هیچ اتفاق بدی که مشکلی در مسیر سرقت حساب شده رفقای اوشن ایجاد کند اتفاق نمیافتد ... فقط کافیست تا دوستان اوشن در کنار یکدیگر جمع شوند. گرههای ماجرا آنچنان ساده و باورپذیر باز میشوند که تماشاگر ذرهای به این موضوع که چرا و چگونه فکر نکند. به فیلمهای دزدی میلیونی کلاسیک نگاه کنید ... تلفات انتهای فیلم دست کم به یکی دو نفر ختم میشد. سودربرگ نه تنهای مایهی دزدی, که کلاسیکهای عشقی را نیز در فیلمش گنجانده است. عشق داغ دنی به همسرش که توسط یک مرد سرد مزاج پولدار ربوده شده است و در پایان مرد عاشق پیشهی قصه بی عاطفهگی و پوشالی بودن عشق رقیب را بر معشوق ثابت میکند. سودربرگ سلیقهی بسیار خوبی در انتخاب بازیگر دارد ... کلونی و پیت که قطعاً خوب هستند ولی به نقش مت دیمون نگاه کنید تا به هوشمندی سودربرگ در انتخاب بازیگرانش پی ببرید. آقای ریپلی با استعداد و ویل ناتینگ نابغه این بار در نقش یک نابغه احمق ایفای نقش میکند. مت دیمون در دوازدهمین و سیزدهمین بازیای به مراتب بهترین از فیلم اول ارائه میدهد. در دوازده یار اوشن سودربرگ بر ساده گیری و سهل گیری ماجرا میافزاید. این بار تیم اوشن و رفقا گیر رقیبی دیوانه افتادهاند که میخواهد ثابت کند که دزد بهتری است. قسمت دوم به شدت یادآور کمدیهای بلیک ادواردز و فیلمی نظیر مسابقه بزرگ است. این بار ایدهی داستان کناری در جستجوی پدر نیز به فیلم اضافه شده است ... دوازده یار اوشن در مقایسه با فیلم قبلی از پرداخت مناسب تری بهره میبرد و تقریباً به اندازهی فیلم اول خوب است. سودربرگ سیزدهمین یار اوشن را نیز در سال 2007 کارگردانی میکند. شاید تنها شاخصه این فیلم به نسبت دو فیلم گذشته حضور آل پاچینو باشد که بازی متوسطی را در این فیلم متوسط ارائه میدهد. و البته ایدهی کناری قرار گرفتن دو رقیب عشقی به دلیل در کنار هم قرار رفتن منافعشان اینجا چندان جذاب از کار در نیامده است. چرا؟ چون عامل تنش در فیلم حضور ندارد. جولیا رابرتز!
سودربرگ سپس بر اساس رمان استانیسلاو لم سولاریس را تهیه کرد. رمان لم پیش از این توسط آندری تارکوفسکی به فیلم درآمده بود. در واقع انتخاب رمان لم از سوی سودربرگ از دو سو وی را تحت فشار قرار میداد از یک سو طرفداران و علاقهمندان به سینمای تارکوفسکی سولاریس وی را به عنوان یکی از شاهکارهای کارگردانش تلقی میکردند و از سوی دیگر استانیسلاو لم به طور مداوم از اقتباس کنندگان آثارش ایراد میگرفت که اثر خلق شده ربط چندان به رمان او ندارد. لم حتی از اقتباس سینمایی انجام شده توسط تارکوفسکی ناراضی بود و آن را بیشتر شبیه یک جنایت و مکافات فضایی میدانست تا رمان خودش او در یک مصاحبه نظرش را در مورد فیلم تارکوفسکی به این صورت اظهار کرد: « من به طور قطع سولاریس تارکوفسکی را دوست ندارم. تارکوفسکی و من در درک و برداشتهای درونی از رمان تفاوتهای بسیار اساسی داریم . وقتی که من تصور میکردم پایان بندی رمان پیشنهادی برای تشویق کلوین به جستجو و یافت چیزهای جدید و شگفت انگیز در جهان خلقت است تارکوفسکی سعی در ساختن تصویری نامطبوع و ناخوشایند از همان جهانی داشت که به آن اشاره کردم. جهان او با تصمیمی که کلوین برای بازگشت سریع به سیاره مادر (زمین) میگیرد در ذهن ایجاد میشود. من و تارکوفسکی درست مانند دو قطب مخالف یکدیگر هستیم که نیروهای خود را در جهتهای متفاوتی وارد میکنیم». در واقع سولاریس سودربرگ را باید از زاویهای دیگر مورد نظر قرار داد شاید به نوعی سولاریس سودربرگ نوع هالیوودی و سرزندهی سولاریس تارکوفسکی باشد. عشق مسئلهی عمدهایست که در سولاریس سودربرگ برجسته میشود. استانیسلاو لم نیز طی مصاحبهای به این موضوع اشاره میکند: « هرچند که معتقدم که برداشت سودربرگ بلند پروازی های خاص خودش را دارد اما از برجسته شدن مسئله عشق به این شکل در فیلم او چندان راضی نیستم .سولاریس میتواند به شکل بستر رودخانه ای از اندیشه های مختلف تعبیر شود اما سودربرگ تنها مسئله عشق یعنی یکی از شاخه های فرعی آن را انتخاب کرده است . اما مشکل اصلی در اینجاست که حتی حتی تماشای چنین برداشت تراژیک- رمانتیکی از کتاب سولاریس برای اکثر مخاطبانی که با محصولات بی ارزش هالیوودی خوگرفته اند کسالت بار و طاقت فرساست. ترس من از این است که حتی اگر در آینده فیلم ساز دیگری جرات کرد که به اقتباسی وفادارانه از سولاریس دست بزند تاثیرات فیلم او تنها برای عده اندکی از تماشاگران قابل درک و فهم باشد.» به واقع چنین هم شد و فیلم چندان در گیشه خوب کار نکرد و شکست تجاری نسبیای را به سازندگانش تحمیل کرد ولی روایت عاشقانه سودربرگ نیز دوستداران خاص خودش را یافت.
سودربرگ در بین ساخت سیزده یار اوشن فیلم آلمانی خوب را کارگردانی کرد. آلمانی خوب روایتی از اتفاقات و وقایع پس از شکست آلمان در جنگ جهانی دوم است. و او این بار به جای انتخاب متفقین و پیروزمندان جنگ به وضعیت آلمان شکست خورده پرداخته است. سودربرگ در این فیلم نیز از نگاتیو سیاه و سفید برای فیلمبرداری استفاده کرده است و سعی کرده تا حال و هوا و فضای فیلمهای تبلیغاتی سیاه و سفید جنگی دهه چهل تا اواسط پنجاه را برای تماشاگر زنده کند. از نوع نورپردازی و طراحی صحنه تا لوگوی برادران وارنر ابتدای فیلم که به سبگ لوگوی فیلمهای حالا کلاسیک شده وارنر طراحی شده است در خدمت ایجاد این حس و حال هستند. ولی داستان فیلم بر خلاف این مقدمه چینیها تماشاگر را با وجههای دیگر از این جنگ آشنا میکند. اواخر جنگ دوم جهانی و پس از قطعی شدن شکست آلمان سران متفقین کنفرانسی را پوتسدام برگزار میکنند. خبرنگاری آمریکایی برای تهیه گزارش به آنجا میرود و به جای جمعآوری اخبار از کنفرانس به جستجوی سرنوشت یکی از دانشمندان آلمانی که بمبهای هدایت شونده را طراحی کرده بود میپردازد و در این بین با یکی از دوستان قدیمیش لنا مواجه میشود و ... . سودربرگ در این فیلم به خفت و خواری آلمانها پس از شکست میپردازد و روحیه تحقیر شدهی آنها را محور شخصیتپردازی خود قرار میدهد. سودربرگ مانند همنسلان مستعدش به گونهای زیبا تصاویر فیلمش را با نمونههای ژنریک مشابهش پیوند میزند. از آن جمله میتوان به ارجاع پایان فیلم به کازابلانکا اشاره نمود. صحنه خداحافظی فرودگاه در انتهای فیلم یادآور صحنه مشترک همفری بوگارت و اینگرید برگمن است ... البته با تفاوتهای آشکار و فراوان بسیار. در واقع این فیلم اشارهایست به قامت تکیده و روحیه در هم فرو ریختهی آلمانها که خود شرمسار و غمگین هر آنچه که از جنگ باقی مانده (خودشان؟) را ویران میکنند و اینکه: آلمانی خوب آلمانی مرده است!
برخورد با پدیده سودربرگ شدیداً دشوار است. دشوار از روی سادگی. اصولاً کارگردانانی که سینما را ساده میگیرند و ساده فیلم میسازند موجوداتی دشوار هستند. از این دستهاند: سودربرگ تارانتینو امیر کاستاریکا و ... . در نقدهای گوناگون استیون سودربرگ را با ارسن ولز مقایسه کردهاند. یا مصاحبهای از ارسن ولز افتادم که از او میخواهند تا نظرش را در مورد آیزنشتاین بگوید. ولز از آیزنشتاین به عنوان استاد بلاغت سینما یاد میکند و به نامهنگاری ای که مدتها با هم داشتهاند اشاره میکند و در نهایت میگوید که این نامهنگاری با نقد منفیای که بر ایوان مخوف نوشته است متوقف شده و جمله زیر را بر زبان میآورد:نقد منفى نوشتن چه نفعى داره؟ بشریت را چه سود که تو یک نقد منفى بنویسى؟ کاش چاک دهنمو بسته بودم! به هر حال سودربرگ تفاوتی اساسی با ولز دارد او نمی خواهد ولز باشد!
کلاریسا می ترسد و پاهایش را درون سینه جمع می کند ... دندان به کاسه زانوهایش که تا نزدیکی دهان بالا آمده است می ساید و رد شرابه های آب را بر گرده اش حس می کند ... نیمه ی زنانه می خواست علم کند که نیمه نکبت مردانه به کس گویی فتاد -استعاره از خاطره نویسی- ... گرده اش! دو نقطه پرانتز بسته و ایضن پرانتز بسته ...
کلاریسا بُراق به ابلوموف هوشنگ خان نگاه می کند و زیر لب، آرام و تأثیر گذار با صدایی کشدار می گوید: نکـــــــبت! ابلوموف هوشنگ خان غمگین به رد دامن کلاریسا که زیر ستون غبار نور زمستانی پنجره نیمه باز می رقصد چشم می دوزد ... آرام طوری که خودش بشنود: خارکسده جلب!
نادیده و ناشناخته یکی می گفت: «یاد بیست سالگی به خیر كه می شد بی هیچ دلواپسی، دید، رفت، ناخنک زد، پس و پیش و پاراگراف های جا به جای همه ی کتاب های دنیا را خاند ...همه ی موسیقی های اش و همه ی فیلم های اش را ....تفاوتی برای بیدار شدن با نیمرخ زمخت وابروهای نامرتب شاملوی دیوار و بی صبحانه به درس رفتن با خیال توپ مرواری های هدایتی که مدام به دامن ام می ریخت، نبود و غروب های ویران ام که هر جایی می شد اتراق کرد به بهانه ی ظهیرالدوله، سرودهای کوهستان پنج شنبه های درکه، سوررئالیسم بونوئل در کافه های انقلاب ... یقین ها، ساده دلانه بودند که دخترک بیست ساله را خوش نمی آمد که دست از بازی با هزار هزار تکه پاره ی دو رو بر بردارد. یقین ها، همه مثل آکاردئون های رنگ و رو رفته ای می مانند که گاه وبیگاه صدای شان در کوچه می پیچد... "خبر از حاال من نداری...گل سنگ ام، گل سنگ ام، چی بگم از دل تنگ ام... " آن وقت ها، دماغ ام را چین می دادم، لابد به "اه اه" وچقدر باید می گذشت که بفهمم، یقین ساده دلانه، همان آکاردئونی است که حالا، دلم میخاهد درست لابه لای اپرای محبوب ام، بی خیال شوم، بروم زیر پنجره، صدای بم و ناهماهنگ اش را به گوش ام بچسبانم وسعی کنم صورت نوازنده ی دوره گردش را با سانتی مانتالی ذهنی زنانه تصویر کنم... و دل ام، هری بریزد از تمام چین هایی که پیش تر ها به دماغ ام داده ام. دل ام برای تمام یقین هایی که ...احتمالن این پرحرفی یعنی همان یقین ها می توانست علاقه ام هم باشد.»
راستش الان در 27 سالگی منم به همین فكر می كنم ... به سرنوشت یقین هایی كه داشتیم و داریم ...
شش ساله بودم! یکی از روزها زمستانی قلعه ... روستایی که از ترس موشک بارون بش پناه برده بودیم و سال اول ابتدایی من اونجا تموم شد ... پدر به تهران رفته بود و وقتی برگشت مهمترین قهرمان دوران زندگی من در دستانش بود ... سرخپوستی که با فریاد و تبری در دست با انکشت اشارش قهرمان طفلی رُ نشونه رفته بود ... تن تن در آمریکا! و من که هنوز الفبا رُ کامل یاد نگرفته بودم اولین کتاب زندگیم رُ خوندم ... کلمه ی گنگستر چقدر غریب بود و چهره ی سرخپوست و بارونی و پالتو کراوات شخصیت ها آشنا ... شیر و لوله ای که ازش سوسیس بیرون می اومد و کارتهای ممنوع بازی ... که از پدر می پرسیدم بابا مگه بازی یه نفره هم داریم ... پدر باز هم به تهران مسافرت کرد و آرشیو من کامل و کامل تر شد ... تا کاملن کامل شد ... کلاس اول راهنمایی ...
آرشیو کامل شد و من زیر تیغ آفتاب انقلاب ... سال 70 تمام کتابای یونیورسال نازنینم رُ کنار خیابون بساط کردم و با صدایی ته گلو انداخته حراج کردم ... :دی چه مکافاتی بود فریاد اول ... کم پولی نبود اونموقع ... هر جلد دویست تومن! و از اون موقع به بعد کلاریسا حریص و حریص تر شد ... او امروز هم کتابی را که می خرد بلافاصله می فروشد ...
دنياي غريبيست ... نيست؟!
پ.ن.: بلو ولوت ... با لينچ احساس نزديكي مي كنم يه بروكبك بايد بريم انگار ... سرخ مي شه ولي نگام نمي كنه ... شايد از سرماست ...
هی انگار اول هاستلره و بازم ادی خوشدستی ... میمون احمقشُ یادت باشه!! امین شرکت ... دو نقطه پرانتز بسته ی فراووون! حال خوب ...
- دیدی گفتم این زود اومد رفت جلو نشست
لبخند نمی زنی، می ترسی! زانکس رُ بالا می ندازی ... آبم روش نمی خوری ... بازم جلو نشستی ...
پ.ن.۱: محض توضیح دوست داریم اگر انشالله در تناسخ بعدی به این دنیای فانی قدم نهادیم در هیئت خانم دالاوی ظاهر شویم ... از این رو در این عرصه مجازی دوره ترینینگ میس دالاوی جهت روز مبادا می گذرانیم که خیره به پرده های بی رنگ و ور کمرنگ خورشید بی حال در حال دوره کردن ثانیه ی صدها ساله اش است ...
روح سرگردان کاو اسبق، ابلوموف هوشنگ خان سابق تر، لئون میشکین فیودرف سابق در فاصله زمانی حلول و تناسخ در کالبد کلاریسا دالاوی با خود اندیشه می کند:
نه کاوه اسبق!، نه ابلوموف سابق تر! نه پرنس میشکین سابق!!! تو مهندسی هستی ساده ... عاشق زندگی و آرامش و ویوی بدون تاور و بیلدینگ ... صادقُ جوانمردُ و كاری ... علاقه مند به زندگی مشترك! از دروغ و ریاكاری و دوست دختران ناباب و زنان هرزه ... و انسانهای حسود بیزاری ... معتقد به مثبت اندیشی و امواج خروشان مثبتی ... کلاریسا آه می کشید و به حلقه های دود خارج شده از منتها الیه نشیمنگاهش چشم می دوخت ... و فکر می کرد که چقدر پینوکیو را دوست دارد ... کاش او هم یک پری مهربان بود تا یک پینوکیو را راست و درست تحویل جامعه می داد ... پینوکیویی به قاعده که کلاهش را از نان ندوزد و کتاب را با خروس قندی معاوضه نکند و کاردش را جز برای کوتاه کردن بینیش از جیب خارج کند چون کارد میوه خوری اره نیست و پینوکیو بینی کلفت تر از آنست که چنین بازیچه ای افاقه کند! کلاریسا به آینه نگاه کرد و برای بار هزارم به بینی کلم بروکلینی و چشمان بی فروغ و شکم گنده و کون بزرگش درود فرستاد ... چون باعث می شد اگر پری مهربانی مو آبی نیست، کلاریسا دالاوی کاوف باشد ... او همیشه با خود زمزمه می کرد:
نسیم عشق ز كوی هوس نمیآید
چرا كه بوی گل از خار و خس نمیآید
ز نارسایی فریاد آتشین فریاد
كه سوخت سینه و فریادرس نمیآید
به رهگذارطلب آبروی خویشتن مریز
كه همچو اشك روان باز پس نمیآید
ز آِشنایی مردم رمیده ام رهی
كه بوی مردمی از هیچ كس نمیآید
پ.ن.۲: ببینین بازم رف اون جلو نشست ...
یلخی ساخت 12 ظهر جمعه سینه خیز از تو رختخواب ت که حالا بوی قبایل لیلی پوت رُ گرفته، کش اومده، خودتُ می کشی بیرون و به دی وی دی و کتابهای نصفه و نیمه ت نگاه می کنی ... خوشحال می شی که کتابها و فیلمای ندیده دنیا تمومی ندارن ... قی دور چشمتُ پاک نمی کنی ... دوبار کونتُ سمت تپه ی کثافت پشت سرت می کنی و پشت سیاهی پلکات دست به انتخاب می زنی ... تو قرار نی همشونُ ببینی فقط کافیه انتخاب کنی ... ریلهای مورب قطار با الوار های از روغن تیره، بین چین و چروکهای مغزت می دوند و تو تا پنج فقط تا پنج که بشمری گرمای گر گرفته از انگشتان پاهایت خیز می کشد به سمت لاله ها ی گوش ... غلت می زنی و با تپه ی پشت سر این بار نگاهی نگران می کنی تا باز خوشحال بشی و نفسی راحت بکشی که ... کلاریسا تو هیچ گهی نشدی!!
