RADIO ACHAB PRESENTS

در خانه همه چیز مقدس بود

مادر می‌خواست

قدیس بار بیاییم،

جنایتکار بار آمدیم

با تردید و نگاه،

همدیگر را می‌کشتیم

زیر پاهامان،

کودکی ترک برمی‌داشت

از همان آغاز هم،

نه،

معصومیتی در کار نبود

اگر می‌شد،

خانه را به آتش می‌کشیدیم.

اکنون

سال‌ها گذشته

پنجره‌های خانه اما

در ذهن من همچنان باز مانده

و در بامش

کودکی با دست‌های بلند

جنازه‌‌ی ‌بادبادکش را

از روی ابرها

جمع می‌کند.

آزاده طاهایی

پ.ن.: خوب ... بیشتر از خوب ... و دلتنگی های بیهوده ...

درباره ی روزی روزگاری آناتولی

کارگزدان: نوری بیلگه جیلان

چگونه می  تواند پی­رنگ داستان، داستانهای روایت نشده باشند؟ چگونه چیزی که بیان نمی شود و تمامی  عناصر فرعی داستان می ­توانند انگیزه و کشش روایت باشند؟ آیا داستانی می توان روایت کرد که حول یک شخصیت یا موقعیت شکل نگیرد؟ در روزی روزگاری آناتولی چه چیز ما را به پیش می ­برد؟

آناتولی حکایت دسته­ی تجسسی است که برای یافتن یک جسد راهی تپه ماهورهای فلات آناتولی می ­شوند. متهم همراه آنان است. به دلیل تاریکی هوا جستجوی شبانه­ی آنها بی نتیجه باقی می ­ماند و در فردای آن روز و با روشن شدن هوا جسد را می ­یابند و با انتقال آن به شهر و کالبدشکافی دلیل قتل مشخص می ­شود. شاید داستان این را بتوان با همین چند جمله تعریف کرد ولی آناتولی روایتش را بر این پی­رنگ بنا نمی ­کند. نیمه­ی ابتدایی فیلم بر مبنای گفتگوهایی به ظاهر بیهوده شکل می ­گیرد که به طرز غریبی دقیق نوشته و انتخاب شده­اند. شخصیتها بر مبنای این گفتگو در ذهن و اندیشه­­ی تماشاگر شکل می ­بندند ولی هرگز کامل نمی ­شوند. شخصیتهای فیلم به ظاهر برای اولین بار برای مدتی طولانی در کنار هم قرار گرفته­اند و هیچکدام اطلاعات چندانی از یکدیگر ندارند. در واقع موقعیت تماشاگر در شناخت شخصیتها و اطلاعات با کاراکترهای فیلم همسطح است. تماشاگر نیز در خلال گفتگوهای به ظاهر بی­اهمیت همراه با دیگر شخصیتها  اطلاعات خود را به روز می ­کند. جیلان با این ترفند به روایت­های فرعی (که داستان هر کدام از کاراکترها است) ارزشی برابر با روایت به ظاهر اصلی می ­دهد. در واقع کرانمندی شخصیتها با گفتگوی بین آنها دستخوش تغییر می ­شود. جیلان هویت معین آنها را با تکثیر اطلاعات از طریق گفتگوها نامنسج می ­سازد و مبنای شخصیت پردازی را بر ابهام استوار می ­کند. ابهامی  سیال و خمیرگونه که مانند ماهی به دست می ­آید ولی به آنی لیز می ­خورد و در چشم به هم زدنی در اعماق آبها ناپدید می ­شود. این ابهام به قدر قطعیت کامل است. بیمارگونه نیست و برای دست انداختن تماشاگر طراحی نشده است. کارگردان در موقعیتی فرادستی و همه چیز دان شما را سرگردان نکرده است. او ابهامی  را که آنقدر روزمره است که به چشم نیاید، تصویر می ­کند. همه­ی ما داستانهایی برای تعریف نکردن داریم و داستانهایی جعلی که از فرط تکرار برای خود، مبدل به واقعیتی خلل ناپذیر در ذهن ما می ­شوند. همین داستانهای جعلی بخشی از کاراکتر آدمهای پیرامونمان را شکل می ­دهند. شخصیتهای آناتولی نه تنها با یکدیگر تفاوت دارند که با خویشتن مفروض خویش نیز متفاوتند. چه کسی می ­داند که داستان سربازرس چه بوده است؟ آن زن چگونه مرده؟ سربازرس چه مرام و مسلکی دارد؟ از این رو این ابهام نه تنها دامنگیر شخصیتها که اتفاقات نیز می ­شود و اینجاست که اتفاقات و شرح حالها معادل شخصیتها می ­شوند. یاشار را چه کسی کشته است؟ آیا دلیل مرگ یاشار دعوای بین کنان و او بر سر خیانت همسرش بوده است؟ چرا برادر کنان پس از کشف جسد اعتراف به قتل می ­کند؟ اگر او قاتل است چرا کنان مسئولیت قتل را بر عهده گرفته است؟ چرا یاشار را ساده­تر نکشته­اند و او را زنده به گور کرده­اند؟ جیلان با این ابهامات فیلم را در ذهن تماشاگر ادامه می ­دهد و او را به دخالت در روایت فیلم فرا می ­خواند و از او می ­خواهد که داستان خودش را بگوید. اگر از من بپرسید ابهام سهل و ممتنع فیلم مهمترین پیرنگ و انگیزه­ی دنبال کردن روایت است. واقعیت آن است که خارج از ذهن ما وجود دارد پس تکلیف آنچه که ذهنیت ما را شکل می ­دهد چه می ­شود؟
جیلان مشخصاً به طرح قضاوت و پاسخ ما نسبت به موقعیت و شخصیتهایش علاقه دارد ولی برایش اهمیت ندارد که به چه نتیجه­ای می رسیم. مهم بـرای او تنـالیته­ای است کـه این ابهام ایجاد می ­کند. او ابهام را در انگیزه­­ی تماشاگر در دنبال کردن داستان منتشر می ­کند.

در جای جای فیلم گروهبان کنان را حیوان خطاب می ­کند و می ­گوید که اینطور آدمها را به خوبی می ­شناسد. با تکرار این دیالوگها سئوالی شکل می ­گیرد که واقعاً تفاوت کنان با دیگران در چه چیز است. آیا او تفاوتی جدی با دیگران دارد؟ کاراکترهای جیلان با وجود تفاوتهایشان در چیزهایی مشترکند و آن چیز ابهام داستان تک تک آنها است. به نظر می ­رسد که قصه­های آدمها تفاوت چندانی با یکدیگر ندارند و همه­ی آنها مانند تپه ماهورهای آناتولی شبیه یکدیگرند. موتیفی که در فیلم تکرار می ­شود سگهای داستان هستند. یکی از آنها سگی ولگرد است که یاشار به او غذا می ­دهد. دیگری سگهای نگهبان ده هستند و در آخر سگ لاشخوری است که قصد دارد جسد یاشار را از دل خاک بیرون بکشد. به نظر می ­رسد تفاوت آدمهای فیلم جیلان در نهایت خود نظیر تفاوت سگها با یکدیگر باشد. آدمها آدمند دیگر ...  

آناتولی فیلمی  ادیبانه است از آنجا که بیش از هرچیز وامدار ادبیات به نظر می ­رسد. رد پای رئالیسم جادویی تا داستان نو را در آناتولی می ­توان پیگیری کرد. فیلم از غروب خورشید آغاز می ­شود و عصر روز بعد ادامه می ­یابد و جیلان نیز فیلم را از منظر تماتیک و ریتم به دو بخش تقسیم می ­کند. خرافه و هراس در نیمه­ای از فیلم که در شب می ­گذرد بسیار پر رنگ است. کاراکترها و شخصیتها آدمهایی خرافی به نظر نمی ­رسند ولی یادآوری گذشته نه چندان خوشایند آنها و هدف اصلی سفرشان (که جستجوی جسد مقتول است) و بافتی از ابهام که جیلان در فضاسازیش حول آنها می ­تند، وجه­ای متافیزیکی به این نیمه از فیلم می ­بخشد. کافیست که سکانس رعد و برق و ترس دکتر از تندیس کنده شده در دل صخره را به یاد بیاوریم، وقتی دکتر به عرب می ­گوید که تندیسی را دیده است او پاسخ می ­دهد که این حوالی تندیسهای فراوانی وجود دارند. تندیسهایی که تنها بارقه­ی­ای از آنها را وقوع رعد و برق شباهنگام می بینم. مانند تماشاگر که در طول فیلم فقط بارقه­ای از کارکترها را مشاهده می ­کند. شاید ما در طول زندگی خود فقط با بازنمایی خود و شخصیتهای پیرامونمان زندگی می ­کنیم. بازرس داستان زن دوستش را در فضایی غریب برای دکتر بازگو می ­کند و می ­گوید که زن زمان مرگش را پیشبینی کرده بود. او آنچنان حقیقت این پیشگویی را پذیرفته است که به پرسشهای دکتر پاسخی نمی ­دهد. در سکانس مربوط به خانه­ی کدخدا و پذیرایی دخترش از مهمانان این فضاسازی تشدید می ­شود. دخترک با سینی چای حاضر می ­شود. او مانند فرشتگان زیباست و تک تک می همانان مسحور زیبایی او می ­شوند در این بین متهم به قتل مقتول را در بین می همانان می ­بیند که دخترک به او چای تعارف می ­کند. جیلان با استفاده نورپردازی دقیق (در بسیاری از صحنه­ها از نور واقعی و یا نورهای موجود در صحنه نظیر نور چراغ ماشینها استفاده شده است) و انتخاب درست بازیگر دختر کدخدا و زیبایی عجیب او فضایی نظیر رمان پدروپارامو را خلق می ­کند. همانطور که در گفتگوهای فیلم اشاره می ­شود انگار که مردگان در آن منطقه بر زندگان مسلطند و یا دست کم در کنار یکدیگر زندگی مسالمت­آمیزی دارند. کدخدا از طرحش برای ساخت یک سردخانه و غسالخانه در دهی که کمابیش متروکه است سخن می ­گوید، انگار که فقط مردگان می ­توانند زندگان را به آن منطقه بکشانند و شاید این تنها دلیل تیم تحقیق پلیس برای حضور در آن دهکده است. دلیل کدخدا برای ساخت سردخانه نیز جالب است. بازماندگان متوفی دیگر در دهکده زندگی نمی ­کنند ولی با مرگ خویشانشان باید برای مراسم حاضر شوند و برای آخرین بار مرده ی خود را ببینند. برای همین وجود سردخانه و غسالخانه در روستا از رفع مشکل برق دهکده مهمتر است چون اجساد تا زمان رسیدن بازماندگان فاسد می شوند.

در نیمه­ی روز فیلم روایت جیلان ریتم تندتری به خود می ­پذیرد و تا حدی فضای وهم­آلود فیلم کمرنگ می ­شود. تیم تحقیق جسد را می ­یابند و  کارگردان به روش خود از انگیزه ی افراد اطلاعات بیشتری را در اختیار تماشاگر می ­گذارد. بازرس به دلایلی که مشخص نیست در خصوص علت مرگ همسر دوستش واقع­بینانه­تر سخن می ­گوید. او برای اولین بار به مرگ زن به دلیل خودکشی فکر می ­کند. این افکار تزلزلی در شخصیت او ایجاد می ­کند که منجر به ایجاد ابهام مورد علاقه­ی جیلان می ­شود. به نظر می ­رسد که داستان سه کاراکتر اصلی (دکتر، بازرس و قاتل) تا حدودی با یکدیگر مشابه­اند. شاید زنی که خودکشی کرده همسر باشد. دست کم عذاب وجدان او این ظن را تقویت می ­کند. در این نیمه جیلان به آرامی  دکتر را در موقعیت بازپرس قرار می ­دهد. او مدام در مورد زن و علت مرگ او سئوال می ­پرسد و در یکی از سکانسهای پایانی کاملاً جای  این دو با یکدیگر تعویض می ­شود. دکتر پشت می ز خود نشسته و بازرس در سوی دیگر میز نقش متهم را به خود می ­پذیرد. دکتر که علت مرگ یاشار را در زمان نبش قبر نتوانسته است تشخیص دهد نصمی م به کالبد شکافی جسد می ­گیرد. مقتول زنده به گور شده است ولی این نحوه­ی قتل قابل بیان در آن شهر کوچک نیست. شاید دکتر از قضاوت فرزند یاشار (که ممکن است فرزند کنان باشد) در مورد کنان نگران است. به هر حال به نظر می ­رسد برای دکتر راهی جز پناه بردن به پنهان­کاری و نسبت دادن آن به خرافه و یا دلایل موهوم راهی باقی نمانده است. زمانی که دستیار کالبد شکافش از وجود خاک در ریه­های یاشار خبر می ­دهد انگار دکتر چیزی نشنیده است و از او می ­خواهد که شکم یاشار را بررسی کند. در اینجا موقعیت او درست مانند بازپرس است که مرگ زن را به پیشگویی او ریط می ­دهد.

جیلان نام فیلمش را از یک اقلیم و منطقه­ی چغرافیایی وام می ­گیرد. او از عناصر، طبیعت و احتمالاً داستانها و اسطوره­های آناتولی استفاده می ­کند ولی فیلمش در قالب یک فیلم اقلیمی  باقی نمی ­ماند (منظورم فیلمهایی نظیر آثار پاراجانوف و آنجلوپلوس است). داستان آناتولی همانند پدروپارامو داستانی این جهانی و انسانی است. برای ارتباط برقرار کردن با شخصیتها لازم نیست که در منطقه­ی آناتولی زندگی کرده باشید و یا چند پیش نیاز تاریخ و جغرافی و اسطوره شناسی را از سر گذرانده باشید. قطعاً استفاده از این عوامل در رنگ­آمیزی تماتیک فیلم مؤثر است و فیلم را برای مخاطبی که این جزئیات را می ­شناسد جذابتر می ­کند ولی اگر گره­گشایی فیلم بخواهد با استفاده از یک اسطوره انجام پذیرد و باعث خلل در درک کلیت فیلم شود آن را چندان موجه نمی ­دانم، چون به نظر سواستفاده از محدودیت دانش تماشاگر به نظر می ­رسد. در سکانسی عرب در حال چیدن می وه از یک درخت سیب است. یکی از سیبها قل می  خورد و درون چشمه می ­افتد. دوربین جیلان حرکت سیب را بر روی زمی ن و چشمه دنبال می ­کند تا سیب در یک آب­بند در کنار چند سیب دیگر قرار می ­گیرد. همه­ی سیبها مانند کاراکترهای آناتولی، در نقطه­ای متوقف شده­اند این تصاویر حس و حال متافیزیکی، و نه مذهبی فیلم را تشدید می ­کنند و بعید می ­دانم که ریشه­ در روایت دیگری که من نمی ­دانم نداشته باشد. ولی جیلان فیلم را فدای درک این سکانس و دانش پیشین برای فهم آن نمی ­کند. از این بابت سینمای او بسیار به سینمای کیارستمی  نزدیک می ­شود و می زانس­های طولانی و کشدار فیلم همچون حرکت ماشین­ها در جاده­های پیچ در پیچ، قرار دادن کاراکترها در لانگ شاتهای طولانی، استفاده از زمان طبیعی، عدم استفاده از فلش بک و اطلاعات اضافی و فضای اقلیمی  این شباهت را برجسته­تر می ­سازد. ولی غریبگی و تنهایی شخصیتهای جیلان یادآور سینمای تارکوفسکی است. آدمهایی که گرفتار گذشته­ای مبهمند و در گوشه­ای از دنیا با تنهایی سر می ­کنند و کمابیش توبره­ای از گناه را با خود حمل می ­کنند. چرا دکتر خود را به آن شهر کوچک و دورافتاده تبعید کرده است؟ به نظر می ­رسد بازپرس روزگاری برای خود داشته (در جایی می گوید که در دانشکده او را با کلارک گیبل مقایسه می ­کرده­اند) و حالا مشغول تباه کردنش در آن شهر متروک است. جیلان در فیلم «دوردست» ادای دین خود را به تارکوفسکی نمایش داده است. کاراکتر اصلی این فیلم که اتفاقاً نقشش را خود جیلان بازی می ­کن شیفته­ی تارکوفسکی است و روزها خیره به تلویزیون فیلمهای او را تماشا می ­کند و آرزو دارد روزی فیلمی  مانند آثار او بسازد. با این حال تفاوتهای جیلان با این دو فیلمساز کاملاً بدیهی به نظر می ­رسد.

آناتولی توسط یک عکاس مشهور ساخته شده است. جیلان زندگی هنری خود را با عکاسی آغاز کرده است. او مجموعه عکس‌هایی را که بین سال‌های ۱۹۸۲ تا ۱۹۸۹ گرفته «عکس‌های اولیه»، عکس‌های دوره دوم خود (۲۰۰۳ تا ۲۰۰۹) را «سینما اسکوپ ترکی» و دوره سوم (۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸) را «برای پدرم» نام‌گذاری کرده و مکان‌های عکاسی‌اش، بعدها لوکیشن‌های زیادی از فیلم‌هایش را شکل داد. در فیلم «دوردست» کاراکتر اصلی یک عکاس و فیلمساز است و بخشی از روایت فیلم با استفاده از عکسها و حرفه­ی او به پیش می ­رود و بر در و دیوار خانه­ی او عکسهای جیلان خودنمایی می ­کند این شاید ادای دین یا شوخی­ای با خود باشد. به هر حال آناتولی مشخصاً بر کادرهایی بنا شده است که تأثیر ترکیب­بندی و قاببندی یک عکاس در آن غیر قابل چشم پوشی است. این فیلم با استفاده از دوربین دیجیتال ساخته شده است. دلیل این کار را باید در سهولت فیلمبرداری دیجیتال که سرعتی برابر با عکاسی دارد جستجو کرد. جیلان در مصاحبه­ای می ­گوید: «برخلاف فیلم های دیگرم، این یکی از فیلمنامه های من است که پر از جزئیات است. با این حال در حین فیلمبرداری شما به ایده های تازه ایی می  رسید، چون تنها زمانی است که فیلم را حین اجرا و از طریق مانیتور می  بینید. ذهن در این زمان سریعتر کار می ‌کند، پس من ایده های جدید را در فیلم جا می  دهم. چون مطمئن نیستید که کدام جواب می ‌دهد، همه را فیلمبرداری می  کنید.» این روش دقیقاً مشابه عکاسی است که از سوژه­اش چندین عکس می ­گیرد و نهایتاً بهترین آن را انتخاب می ­کند. از این رو تکنولوژی دیجیتال برای جیلان ره­آوردی مثمر ثمر است و جیلان دلیل استفاده از دوربین دیجیتال را در چیزی جز ارزانی آن جستجو می ­کند. «کار فیلمبرداری را کاملا کنار گذاشتم. نمی ‌خواهم انرژی را در جایی که لازم نیست، هدر بدهم. من از مانیتور بهتر می ‌بینم. به این ترتیب دید و فهم بهتری از حرکت دوربین
و بقیه مسایل دارم.» جدای از این دلایل او ادامه می ­دهد: «فیلمبرداری دیجیتال  برای من خوب است و فکر می  کنم که هنرپیشه ها هم احساس بهتری دارند. این ساده تر است. روش فیلمبرداری قبلی خیلی چیزها را از بین می  برد. بعضی اوقات من تمرکز خوبی در روش سنتی داشتم، ولی بیشتر اوقات عصبی‌ام می ‌کرد. ذهنتان در این حالت واضح نیست و خیلی روشن فکر نمی ‌کنید.»

برخی فیلمهای جیلان را با نگاه به ژانر دسته­بندی کرده­اند. خود او می ­گوید: «صادقانه بگویم که در زندگی‌ام خیلی تریلر نگاه نکرده‌ام. من فیلم های «سه می مون» و «آناتولی» را ساخته‌ام و هیچ وقت فکر نکرده‌ام که دارم فیلم ژانر تریلر می  سازم. فقط داستانی که برایم مهم بود را بازگو می  کردم. بعدا منتقدان نوشتند که نوعی از تریلر بوده است.» و در ادامه در مورد اینکه آیا به سمت ژانر دیگری خواهد رفت؟ «من به این نوع دیدگاه علاقه مند نیستم، چون محدود کننده است. ولی معلوم نیست، شاید سهوا اتفاق بیافتد.» دیدگاهی که از جیلان نیز بعید به نظر نمی ­رسد. با این حال حتی اگر ژانر هم مد نظر جیلان بوده باشد او سعی در آشنایی زدایی و تهی کردن این مفهوم از مختصات تعریف شده­ی آن بوده است. آناتولی حول یک داستان کارآگاهی شکل می ­گیرد ولی در ساختار فیلمنامه­ی آن خبری از گره­گشایی­های رایج، قهرمان­پروری، نقاط عطف فیلمنامه و کشش داستانی مرسوم نیست و همانطور که گفته شد جیلان این پی­رنگ را آرام آرام به حاشیه می ­راند و عنصر ابهام را به بخشی از فیلم مبدل می ­کند.

جیلان به نوعی فیلمسازی کارگاهی علاقه دارد و به این موضوع در مصاحبه­هایش اشاره می ­کند و می ­گوید گفتگو با دیگران در خصوص فیلمهایش را به آرامی  یاد گرفته است . مانند حوزه نویسندگی که او در ابتدا نسبت به آن خیلی حساس بود. «اول فکر می ‌کردم که ممکن نیست ولی بعدا ًبه طرفش جلب شدم. با شراکت کار بهتر می ‌شود. تفکر، با صحبت با دیگران، سریعتر می ‌شود. شما متعادل می ‌شوید. و شما با صحبت با دیگران درباره موضوعات خاص بهتر متمرکز می ‌شوید.» با این حال این روحیه همکاری در همه جنبه های کار فیلمسازی وی سرایت نکرده است. «هیچ وقت تدوین را کاملا رها نمی ‌کنم چون جزوی از هنر سینمایی من است. ما با دو تدوینگر شروع می ‌کنیم و بعد از سه ماه یکی می  رود و سه ماه دیگر من به تنهایی کار می ‌کنم. این خوب است که با کسی در تمام مدت صحبت کنیم ولی بعضی اوقات به تنهایی نیاز داریم مثل زمان تدوین.» آناتولی سرگذشتهای گفته نشده است. جیلان به حرفهای ناگفته­ی آدمهایش علاقه بیشتری دارد و برای همی ن سکوت بخش اعظم این فیلم را تشکیل می ­دهد. آناتولی در نهایت موفق می ­شود تماشاگر را را با خود همراه کند.

تو ماشین می خوندم: «دارم قلبی لرزان ز رهش ... دیده شد نگران ... ساقی می خوارن از کنار یاران مست و گیسو افشان می گریزد» ... که گفت انگار می لرزی وقتی به لرزان می رسی ... خندیدم اینجوریا ...

این چند خط رُ می نویسم چون متهم به جوگیری و بدتر از اون وطن پرستی و این طور پرت و پلاها شدم :دی ...

فرهادی فیلمسازه و باهوشتر از اینه که بخواد نقش فعال سیاسی رُ بازی کنه ولی انقدر نقش انسانی (تعهد؟) خودش رُ پر رنگ می بینه که از مردم ایران (و نه با پز احمقانه مد روز ناسیونالیستی شووینیستی عقده گشایانه ی کوروش و داریوش کبیری) یاد کنه ... اینکه وقتی می گه «مردم دوست داشتنی کشورم» ... لحنش به اندازه ی سرنوشت تمام کاراکترهای «جدایی» افسوس به همراه داره ... من خوشحالم از اینکه فرهادی جایزه گرفته ... از اینکه در بین فیلمهای کاندید شده تنها فیلم داردن ها قابل مقایسه با فیلم فرهادی بوده ... از اینکه حس می کنم لایق گرفتنش بود و ملاحظات سیاسی و کانالهای ارتباطی کمترین ربط رُ به انتخابش داشته ... بدیهیه که خوشحالی من ربطی به وطن و مطن و این کس شرا نداره ... دقیقن به خاطر اینه که ثابت می کنه شعور ربطی به مرز و جغرافیا و جایی که بزرگ شدی نداره ... و تو اگر وسط موزه هنرهای معاصر متروپولیتن هم به دنیا می اومدی همینی بودی که هستی ... کمی زحمت هم خوب چیزیه ...

نامجو مثل زندگی است ... نا امیدت می کند و زمانی که امیدت را بریده ای الکی الکی کاری می کند که هی تِرَکها را لایک کنی ... آلبوم الکی کار دور همی و خوبی است ... خبری از شتابزدگی یوزلس کیسز و اوی نیست ... ایده ها به خوبی اجرا شده اند ... و نامجو کمی هم سعی کرده با سلیقه ی مخاطبش همراه شود ... ما که خوشمان آمد ...

ولی و ولی ... 127 نازنین من آلبومی منتشر کرده اند که با طرح روی جلدش روحتان شاد می شود ... زمینه ای رنگی با رنگهای تند و جیغ ... که اگر بیشتر دقت کنید تلخی موجود در آلبوم را بیشتر و بیشتر درک می کنید ...  اسمش هم حال استمراری است ... آلبوم ترانه ای دارد به نام عزیزم که با شنیدنش سیبک گلویتان فشرده می شود و ردی گرم را در بینیتان حس می کنید ... «روزهای جوانی ... زیر ضد هوایی ... خواندیم با هم آواز ... خاموش به صدای جاز ... بچه ها کوچک بودند ... فارغ از موشک بودند ... روشنایی که آمد ... بزم ما سرآمد ... ترکش عشق تو بر ناریک من نشست ... زخم زبان تو ... اعصاب من گسست ... تو گشتی ناپدید برای مدتی مدید ... هر کس سوی تو گشت ... اثری از تو ندید ... چون پدیدار شدی ... زرد و بیمار شدی ... در چشمان تو ... نبود رنگ امید ...» و هی فکر کنی به نسلی که پدر و مادرهای ما بودند ... و آلبوم برود جلو تا برسد به موسیقی فیلم ... طنز این گروه که مرا کشته ... فکر کن که بخواهند تو را توضیف کنند و بگویند: «واقعاً که کله ی مریضی داری ... برای همینه که از وودی آلن خوشت میاد» و این دقیقاً دلیل دوست من برای دوست داشتن 127 است ... اینکه مانند خودم غمگینند و عصبانی ولی افسرده؟ بعدی می دانم ...

بگو چه کار کنم؟

با فلفلی که طعم فراق می دهد

با دردی که فصل را نمی شناسد

با خونی که بند نمی آید

بگو چه کار کنم؟

وقتی شادی به دم بادبادکی بند است

و غم چون سنگی

مرا در سراشیب یک دره دنبال می کند

دلم شاخه شاتوتی

که باد

خونش را به در و دیوار پاشیده است.

پ.ن.: از غلامرضا بروسان ... خوبه ... خیلی بده آدم کسی رُ با خبر مرگش بشناسه ...

Song: The Day Before You Came

Band: The Real Tuesday Weld

I must have left my house at eight, because I always do.
My train, I'm certain, left the station just when it was due.
I must have read the morning paper going into town,
And having gotten through the editorial, no doubt I must have frowned.
I must have made my desk around a quarter after nine,
With letters to be read, and heaps of papers waiting to be signed.
I must have gone to lunch at half past twelve or so;
The usual place, the usual bunch,
And still on top of this I'm pretty sure it must have rained,
The day before you came.

I must have lit my seventh cigarette at half past two,
And at the time I never even noticed I was blue.
I must have kept on dragging through the business of the day,
And without really noticing, I must have shut a part of me away.
At five I must have left; there's no exception to the rule,
A matter of routine, I've done it ever since I finished school.
The tube back home again,
Undoubtedly I must have read the evening paper then.
Oh yes, I'm sure my life was well within its usual frame,
The day before you came.

Must have opened my front door at eight o'clock or so,
And stopped along the way to buy some Chinese food to go.
I'm sure I had my dinner watching something on T.V.
There cannot be a sitcom or a game show that I've never seen.
I must have gone to bed around a quarter after ten;
I sleep so much these days, I need to be in bed by then,
Or maybe I read a while,
The latest one by Declan Gunn or something in that style.
It's funny, but I had no sense of living without aim,
The day before you came.

And turning out the light,
I must have yawned and dreamt my way through yet another night,
And rattling on the roof I maybe heard the sound of rain,
"I love the rain."
The day before you came.

پ.ن.: با شنیدنش اصلن اشک تو چشاتون حلقه می زنه ... لذتی در حدّ ارّه واقعن ... یه کلیپ رو یه کارتون والت دیزنی هم تو یو تیوب داره که هم کارتونش چتّه ... هم موزیک چت ترش کرده ... حال کنین ...  

هی بر می گردم عقب را نگاه می کنم ... نمی شود نگاه نکرد ... حالا می گویم که می دانم چه اتفاقی افتاد ... ندانستن چیز چرتی است ... بدتر از آن اینکه نخواهی بدانی و از آن گندتر اینکه بدانی و خودت را قانع کنی که نمی دانی ... دیروز پرسید که همیشه با هم می مانیم ... فقط نگاهش کردم ... گفت سر به سر هم نمی گذاریم ... خوبیم و بهتر از این نمی شود ... انگار سالهاست یکدیگر را می شناسیم ... تن هم را دوست داریم ... می خندیم ... و من فقط نگاهش کردم ... می دانم که اگر روزی بخواهی بروی یا بروم ... دلایل رفتن به اندازه ی دلایل ماندن برایمان قانع کننده است ... اینکه ماندن گاهی سخت تر از رفتن است ... یک روز زیر دوش می رویم و تصمیم می گیریم ... مهم آن است که حتمن ماندن از رفتن سخت تر است ...

می دانی که من عاشق رانندگیم ... اینکه برانی و همین طور بروی ... آنقدر که دیگر چشمت به افق بی افق تهران خیره بماند ... در و دیوارها رنگ ببازند ... خمیر شوند و درهم با یادها بیایند ... آن اتاق تاریک و نازده که تا سقف کتابها روی دیوارش می رقصیدند ... غروب پاییز بود ... کنار هم دراز کشیده بودیم و من باز خیره به دستهای شگفت انگیزی بودم که تو داشتی ... انگشتان ظریف و کشیده ای که همین طور دور گلویم می روییدند و بالا می آمدند تا سر پلکها ... خاطره باز نیستم ... خودت می آیی ... همین طور بی دعوت و اشاره ... نمی شود به تو راه نداد ... هیچکس نمی فهمد بین ما چه گذشت ... چه شد ... شاید خودمان هم ندانیم ... من همین طور رانندگی می کنم ... آنقدر می رانم که بیایی ... نشسته باشی کنارم و دستت را بگذاری روی دستم و هیچ نگویی ...

یکی بیاد به من بگه چرا عاشق استرسم؟

من فقط آشناها رٍ میگام ... اینُ ... اونُ ... خودمُ ...

گودر داره بسته می شه ... نوشته ها قدیمین ... الان با بعضیاشون اصلن ارتباط نمی گیرم ... ولی خوب ... یه زمانی مال من بودن ...